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O LIVRO, LIVRE – Roberto Pontual

18/09/2009
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Quando dizemos livro, e quando acrescentamos leitura, a imagem que se forma em nós cabe genericamente na mesma configuração: um objeto de dimensões e aspecto distintos até certo limite, cujo cerne é constituído, de modo fundamental, pela disposição das letras, números ou palavras (às vezes entremeadas com ilustrações) segundo um método mais ou menos linear de linha sucedendo linha e página sucedendo página. Um mesmo antigo encaminhamento de nosso olhar sobre essas superfícies cobertas de convenções verbais e gráficas: descendo pelas camadas de degraus que são as linhas (interrompidas de súbito no ponto inferior extremo), até retomar o topo como reinicio dê idêntico movimento, avançando no acumulo de tempo sem fundar verdadeiramente novos espaços.

Assim tem sido o livro — depósito da realidade e veiculo possível de sua reformuladora transmissão — ao longo daquilo que, em cerca de cinco milênios, mereceria denominar-se sua própria evolução. De origens orientais e aproveitando alguma variedade de suportes — cascas de árvore, folhas de palmeira, módulos de argila, superfícies de madeira polida, de seda, de papel ou papiro — manteve-se ele no Ocidente, a partir do surgimento do pergaminho e da substituição do rolo de papiro pelo códice pergamináceo, ao abrir-se a era cristã, com poucas modificações essenciais na sua natureza e nos seus objetives, conhecendo apenas, como indicou Charles Samaran, novos recursos de rapidez de execução, que lhe forneceram possibilidades sempre maiores de multiplicar-se e de difundisse como objeto de uso comum. António Houaiss, em seus Elementos de Bibliologia, registra a resistência dessa estrutura (secularmente aperfeiçoada por requintes artesanais e técnicos) desde os primeiros tempos da difusão do pergaminho: “Comportava o corte em formato igual, e as folhas, reunirás por um lado, originavam cadernos, que, reunidos, davam o livro quadrado ou oblongo de dimensões práticas, cômodo para o manuseio, folheável, consultávél em passagens várias com o mínimo de esforço e fechável instantaneamente, com proteção excelente. Estava achado o formato e a estrutura do livro que subsiste até hoje”. Formato e estrutura a tal ponto resistentes como tradição que, mesmo quando analisamos as ainda reduzidas tentativas de sua superação através de novas fórmulas, terminamos geralmente percebendo a permanência mais ou menos .intacta do que todos poderiam reconhecer como sendo o livro, na sua velha (embora não por completo envelhecida) normalidade. Por enquanto, mais do que o próprio livro é a leitura que está se transformando, em busca de absorver os sistemas específicos da existência e da comunicação no mundo contemporâneo — e a nossa leitura cotidiana desse mundo já se afastou enormemente da reduzida gama de métodos tradicionais fixados pelos séculos de livro: basta ver como lemos, na rapidez da passagem de um ônibus, os grandes cartazes -de imagem e texto multiplicados nos muros da cidade, ou como lemos (e ao mesmo tempo ouvimos) um vídeo de televisão. Semelhantemente a qualquer outro produto do fazer humano, o livro e a leitura são dados culturais, correspondendo, assim, aos módulos de cada época; modificam-se, também, entre vagarosa e aceleradamente. Bem resumiu Apollinaire as molas dessa modificação em nossa época, no sentido da substituição da lógica do discurso pela analogia da montagem:“É preciso que nossa inteligência se habitue a compreender sintético-ideográficamente ao invés de analítico-discursivamente”.

Nos vários itens que agora irão aqui se sucedendo tentarei, como ponto de partida para futuros aprofundamentos teóricos e de pesquisa, interligar alguns elos de uma corrente pouco a pouco mais evidenciada, firme e múltipla na prospecção da atualidade: aquela que procura a descoberta de novos elementos e processos, de toda espécie, capazes de libertar o livro e a leitura de seus limites físicos, formais e técnicos fixados há e durante tantos séculos. Serão anotações às vezes sumárias, simples tópicos com o propósito de levantar e aguçar problemas: uma montagem de multifacetados aspectos do que caberia chamar de “o livro livrando-se do livro”.

5. […]

É de 1958 o LIFE de Décio Pignatari. Um poema em fluxo: já a necessidade, organicamente associada à composição do conjunto, de contar com a passagem e a superposição das páginas. Aproveitando uma propriedade física comum às letras daquela palavra (a mondrianesca redução a módulos de verticalidade e horizontalidade è o acréscimo sucessivo de uni módulo na seqüência subvertida de uma para a outra — ILFE), Pignatari monta o poema em busca de dois movimentos-ritmos fundamentais à vida (è ao próprio poema): o de sístole/diástole e o de infinita continuidade no tempo somado ao espaço. Dois anos mais tarde ele publica Organismo, onde o dispositivo verbal torna-se pouco a pouco visual pelo mergulho do macro ao microscópico, como se a potência crescente dó olhar através de lentes fosse ampliando um ponto na palavra “organismo”, inicialmente na frase, depois reduzida a si própria, em seguida desferindo nova possibilidade de sua estrutura (“orgasm”), até restringir-se ao fundamental: o, e o branco que subsiste no interior dessa letra-imagem. Menos livro do que os dois poemas antes focalizados, a stèle pour vivre n. 3 (estrela cubana), que Pignatari criou em 1962, participa ainda assim da leitura fundada em simultaneidade de níveis, aqui com um retorno ao emprego de recursos tipográficos como fórmula básica de montagem do poema, para manter e dinamizar a violência de seus propósitos satírico-críticos. (Nele, a interrupção sincopada das linhas de significado, de modo a que se somem outras linhas interrompidas de significados adjetivantes, me conduz a uma associação, embora distanciada, com os parêntesis utilizados por Faulkner (v.g., A Fable) para mergulhar nas camadas da realidade através de sua narrativa de respiração ofegante).

A antologia do verso à poesia .concreta, que constitui O nº 5 da revista Noigandres, mostra como os outros componentes do grupo, concreto também se preocuparam em pesquisar um novo âmbito de liberdade para o livro aqui definido pelo sistema de página acrescentando-se á página. Augusto de Campos (de quem já referimos a série poetamenos, de 1953) aproveita a transparência do papel de seda para montar conceitos intensificadores do bloco maciço formado só da palavra greve, na página opaca seguinte (e é preciso não esquecer o seu poema-cartaz Cubagramma, de 1960-2, como uma história de quadrinhos umbilicalmente interligados). Da mesma forma, José Lino Grünewald (com Revolução, 1961) e Ronaldo Azeredo (com Choque, 1956, e Portões Abrem, 1961).

6. No entanto, é com o movimento neo-concreto, oriundo da cisão do concretismo em fins da década de 1950, que se intensificam as pesquisas de ruptura relativamente ao livro tradicional. Ferreira Gullar logo criaria e definiria o termo livro-poema: “Chamo de livro-poema (ou poema-livro) à tentativa de usar a página (o livro) como um elemento interior ao poema. Nesta experiência, poema e livro não mantêm entre si uma relação meramente circunstancial, mas estão de tal modo integrados que é impossível distingui-los: poema e livro nascem num só e mesmo ato, uma vez que o impulso que determina as palavras e sua posição na página determina também o formato da página e os cortes (…) Essa participação tão íntima da página material na expressão poderia induzir o leitor a pensar que nossa intenção é transformar o poema em algo material, intranscendente, em objeto. Na verdade, segundo cremos, a palavra, com seu peso, obriga a página a vencer o limite tátil, submerge-a na dimensão temporal da linguagem. A página é pausa, duração, silêncio. Um silêncio verbal. Cortando-a, justapondo-a, procuro tornar audível o lado mudo da linguagem, o seu avesso”. E a Teoria do Não-Objeto — publicada pelo mesmo Gullar, em 1960, como uma súmula das intenções comuns aos artistas plásticos e aos poetas do grupo neoconcreto — viria completar e expandir a série de instrumentos de que muitos se valeram (e permanecem valendo-se hoje em dia, na profundidade de um novo nível) nessa busca de falar de acordo com a época e de assim compreender as estruturas específicas dessa época.

Da I Exposição Neoconcreta (Rio, março de 1959) já participavam alguns livros poemas, e nela Reynaldo Jardim apresentava a sua prosa com 96 páginas de um science-fiction de palavras reduzidas à quantidade mínima e intensificadas, em linguagem verbal e de visualidade, nos grandes brancos envolventes de cada unidade de página ou folha. Na exposição seguinte (Rio, novembro-dezembro de 1960) ampliavam-se as experiências nesse sentido; Reynaldo Jardim trazia o Livro Infinito, procurando — em moldes muito próximos às intenções do Livro mallarmaico — fundar uma estrutura sem começo nem fim, circularidade incessante, de modo a que a leitura por ali se processasse como uma descoberta permanente de si própria, integrando experiências de caráter verbal, óptico, cromático e rítmico — um “ballet manual e abismal”, segundo o definiu Ferreira Gullar; este e Osmar Dilllon, por sua vez, estavam presentes com diversos livros-poemas e não-objetos verbais — de Gullar, entre outros, um cubo branco de madeira, em que se eliminou uma das faces, permitindo ver que no seu interior foram encaixadas duas finas placas móveis em sulcos laterais, igualmente brancas; retiradas ao mesmo tempo do cubo as duas placas, e separando-se uma da outra, descobre-se numa delas escrita a palavra “pássaro” nesse exato instante de deflagração da palavra como elemento verbal propriamente dito, o cubo, as duas placas, todos os elementos plásticos associados ao gesto de operá-los, adquirem uma significação nova, neles para sempre entranhada e deles sempre dependente: cubo-gaiola, placas-asas, gesto de libertação ou de aprisionamento.

Dillon intensificava o ludismo da participação do espectador-operador. Partindo de livros-poemas como Murobranca — onde a manipulação, ao longo de seis páginas transparentes, vai provocando sua perda, unidade por unidade, até que ao fim nada mais resta dele a não ser o seu avesso — chegou a uma série de objetos constituídos basicamente de palavra-visualidade-movimento: uma nova leitura do mundo, através de uma nova linguagem, em balbucio. No objeto Ato, por exemplo, duas lâminas de vidro, superpostas e móveis, e uma placa-suporte de madeira, continham cada qual uma das três letras daquela palavra: o ato era do operador, quando girava as lâminas e descobria formar-se a palavra do que ele próprio acabava de realizar.

Nova leitura do mundo era também o que propunha Lygia Pape, com seu Livro da Criação. Aqui, aboliam-se as palavras: restavam apenas formas abertas à conjugação nunca unidimensional de significados, a partir do olhar, do manuseio e da descoberta de correspondências entre elas e os elementos da natureza (a água, o fogo) e da história humana. Uma daquelas placas de formas móveis coloridas possibilitava reconhecer a Terra no seu lugar do universo, como órbita junto a outras órbitas girando em torno do grande Sol central. A criação do mundo e as invenções do homem em seu percurso com e nele, latentes naquela seqüência sem ordem de placas, éramos nós mesmos que de repente nos lançávamos a repeti-las, como se fôssemos os primeiros a fazê-lo, com os materiais extremamente simples, mas infinitamente capazes de aludir, que Lygia nos entregava. Ela própria assegurava: “A possibilidade de anexar significados ao livro, pela contribuição do espectador, não lhe modifica o sentido, pois o livro revela-se a cada pessoa único e primeiro”.

[…]

8. Por volta de 1960, atuavam entre nós, além dos grupos concreto e neoconcreto, outros grupos e pessoas mais ou menos ligados ao trabalho de romper com os sistemas tradicionalmente seculares do livro e da leitura. Deles, os poegoespacialistas sempre me pareceram os mais inventivos e radicais na criação de novas zonas de pesquisa, apesar de hoje estarem encerrados em completo esquecimento. Tratava-se de um grupo estranho, a ponto de eu acreditar, atualmente que muitos de seus participantes (a quase totalidade dos que constavam como nomes nos catálogos), não passavam de heterônimos de António Miranda (que, por sua vez, se assinava da, nirham: eRos) e Carlos Alberto. Mas pelo menos eRos não era fantasma; ao contrário, conheci-o bem como capaz da mais ininterrupta, exigente e múltipla criatividade. Disponho de toda uma série de seus textos teóricos e projetos verbovisuais, entre os últimos inclusive o Vate-mago (1961): conjunto de interessantíssimas pesquisas de ludismo com a palavra ou a letra no espaço, acionadas pelo caráter simbolicamente alusivo do movimento proposto em cada uma delas, com suas respectivas conseqüências de linguagem. Há muita coisa ali oriunda do Livro Infinito de Reynaldo Jardim, do Livro da Criação, de Lygia Pape, ou dos não-objetos verbais de Ferreira Gullar e Osmar Dillon; no entanto, eRos levava o ludismo de seus processos em projeto — acrescido do uso de variados materiais: papéis brancos, em cores, transparentes, enrugados; papelões, metais, filmes velados ou cortiças — a um ponto de inventividade tal que sua fala terminava bastante personalizada. Era, sobretudo, um mágico (o não muito agradável título Vatemago revela sua consciência disto), tirando de suas caixas da imaginação as surpresas quase infantis dó prazer de recriar as palavras no mecanismo de novos espaços expressivos. Partindo da palavra inicialmente percebida no seu todo — paginação, sobre a placa branca e ainda muda — a ação do operador fazia nascer, de um lado a página, ao centro o objeto paginado (como um foguete na sua plataforma de lançamento, pronto para o voo) e do outro lado à fonte e resíduo de tudo: ação. Calendário abria-se subitamente em lendário palácio oriental de papel de seda vermelho. Coberta passava a descoberta no momento em que se puxava a área quadrada de filme velado cobrindo esta última. E tantos outros ludopoemas visuais: campo intenso de ler diferente.

Daí meu assombro quando pude conhecer o Index, de Andy Warhol (que, significativamente, coloca entre parêntesis o rótulo book, no frontispício dessa obra publicada em 1967, nos EUA). Ali, algumas das soluções desenvolvidas por Warhol, como exemplo excepcional de arte gráfica, aproximavam-se dos projetos esboçados por eRos seis ou sete anos antes, no mesmo sentido de uma página-superfície que de repente, por um passe de prestidigitação, se transforma em tridimensionalidade. Das sucessivas páginas ou unidades do Index brotam (não mais de modo apenas figurado, porém como surgimento real e concreto) pequenos aviões, castelos e cavaleiros medievais, incômodos saltos de sólidos, latas (em papel) de suco de tomate, balões infláveis de plástico, sanfonas vermelhas de som. O paralelismo de processos não significa, evidentemente, que Warhol tenha conhecido e se apropriado das invenções precedentes de eRos; significa, isto sim, que eRos, em um país subsidiário como o nosso, inventou antes que o mesmo ocorresse, alguns anos mais tarde, no país de cultura dominante. Assim, era como se em determinado momento tivéssemos deixado de importar fórmulas fora fabricadas.

9. O movimento do poema-processo constitui outro vetor de interesse ao longo do desdobramento desse tema. Surgido em fins de 1967, seu objetivo básico é o de conduzir à “consciência exata de que o valor e o núcleo da invenção situam-se na criação de novos processos (…) só é novo o que inaugura processos novos”. Suas propostas teóricas e resultados práticos, especialmente no que se refere à síntese do verbal com o visual e ao caráter de seriação muito comum em seus poemas, situam este movimento na linhagem das pesquisas do concretismo e do neoconcretismo, como uma tentativa de desenvolvê-las em nível agora correspondente às circunstâncias de uma nova época. Cito, entre inúmeros outros, o poema branco X branco x branco (1969), de Moacy Cirne, onde tudo pode ocorrer, pelo exercício de imaginar além da presença da tridimensionalidade de efeitos escultóricos com as“dobraduras no espaço” do papel absolutamente expressivo na isenção ativa de sua brancura.

10. Seria possível alinhar ainda uma multiplicidade de exemplos, suficientemente atuais, aqui e no estrangeiro, nesse campo de busca de um novo livro como conseqüência da disposição para uma nova leitura. Citando apenas ao acaso da lembrança: em 1962 Allan Kaprow construiu, em uma galeria de New York, o ambiente Words, formado de palavras, luzes e sons; vimos na última Bienal de São Paulo, em 1969, ás superfícies cobertas de letras e textos do canadense Greg Curnoe; na Bienal de Veneza de 1970 podia-se ler a morte em um ambiente todo montado (paredes e teto de palavras morte, em várias línguas, cercando o espectador, e sons para lembrá-la permanentemente:“John is dead, Mary is dead, Bill is dead”, sem cessar) com o propósito de intensificar a presença e o sentido desta; o próprio Marshall McLuhan importa muito na seqüência de tentativas para reformular leitura/livro: o seu The Medium is the Massage (1967) e o mais recente Counterblast (no qual José Lino Grünewald discerniu ligações com o Livro de Mallarmé) bem o provam.

Entre nós, haveria que registrar o livro de pura visualidade — formas nascendo e se desdobrando no espaço, sem ò recurso às palavras, porém distante do caráter alusivo do Livro da Criação de Lygia Pape — imaginado por Júlio Plaza e editado, com requintes gráficos por Júlio Pacello; os objetos verbais de Márcio Sampaio e de José de Arimatéia, em Minas Gerais; os exercícios tipográficos do também mineiro Sebastião G. Nunes, especialmente no seu livro A Cidade de Deus (1970); o Mercado (1970), de Eliane Zagury, como um poema de mobilidade incessante através da leitura combinatória; ó breve, mas inventivo livro de folhas soltas da pernambucana Katia Mesel (um livroaberto: “pense dele o que quiser, faça com ele o que quiser”, aleatoriamente); e os gibis também de pura visualidade, de Raimundo Collares. Nestes últimos, os contrastes de cores e cortes estabelecem uma substância de harmônico ludismo, como nos polivolumes de Mary Vieira. Virar uma a uma — gesto integrador de tempo e espaço — suas páginas de apenas cor e distribuir todas as possibilidades de novos conjuntos de planos, que os cortes oferecem em sucessivas surpresas de muito mudar, é como retornar à essência de alguns brinquedos de infância é aperfeiçoá-los pela procura do melhor equilíbrio de formas e cores. Se no Flicts, o livro-poema de Ziraldo, cor e palavra se desdobravam unidas e mutuamente significantes, os planos de papel em cor, emergindo e se sucedendo corte após corte na espaciotemporalidade, constituem toda a mínima/múltipla linguagem desses livros de Collares.

(o texto completo está disponível em PDF aqui)

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2 Comentários leave one →
  1. Ângela Ilídio permalink
    21/07/2010 14:03

    estão de parabéns mas precisamos de mas conteúdos …

    • seminariolivrodeartista permalink*
      05/08/2010 17:03

      oi Angela, que tipo de conteúdos? mais atualizações?

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