Skip to content

Julio Plaza – O livro como forma de Arte

05/09/2009
tags:

O livro como forma de arte (I)

 Julio Plaza

 

O Livro Artístico

O livro é um volume no espaço. Livro é uma seqüência de espaços (planos) em que cada um é percebido como um momento diferente. O livro é portanto, uma seqüência de momentos.

O livro é signo, é linguagem espaço‑temporal.

O texto verbal contido num livro ignora o fato que o livro é uma estrutura autônoma espaço‑temporal em seqüência. Uma série de textos, poemas ou outros signos, distribuídos através do livro, seguindo uma ordem particular e seqüencial, revela a natureza do livro como estrutura espaço‑temporal. Esta disposição revela a seqüência mas não a incorpora, não a assimila.

O livro é um sintagma sobre o qual se projeta o paradigma página.

Contudo, à linearidade imposta pelo livro (pelo sistema de leitura) pode ser superposta a similaridade. Se o livro impõe limites físicos, formais e técnicos fixados pela tradição, também impõe uma leitura e uma lógica do discurso em linguagem escrita e discreta que pode, no entanto, ser substituída pela analogia da montagem. Como já o viu Apollinaire: “É preciso que nossa inteligência se habitue a compreender sintatico‑ideogramicamente ao invés de analitico-discursivamente”. Esta substituição que Apollinaire defende, codifica precisamente o processo acelerado das mutações de linguagem na nossa época. A leitura do mundo cotidiano já há tempo afastou‑se da reduzida gama de métodos tradicionais fixados há séculos pelo livro: a influência dos grandes cartazes da imagem e textos espalhados pela cidade e, sobretudo, os meios massivos de comunicação fornecem‑nos dados culturais que correspondem aos módulos de nossa época, criando, por outro lado, inter-relações não somente intermedia como interlinguas.

Se livros são objetos de linguagem, também são matrizes de sensibilidade. O fazer‑construir-processar ‑transformar e criar livros implica em determinar relações com outros códigos e sobretudo apelas para uma leitura sinestésica com o leitor: desta forma, livros não são mais lidos, mas cheirados, tocados, vistos, jogados e também destruídos. O peso, o tamanho seu desdobramento espacíal‑escultural são levados em conta: o livro dialoga com outros códigos.

O “livro de artista” é criado como um objeto de design, visto que o autor se preocupa tanto com o “conteúdo” quanto com a forma e faz desta uma forma‑siginificante. Enquanto o autor de textos tem uma atitude passiva em relação ao livro, o artista de livros tem uma atitude ativa, já que ele é responsável pelo processo total de produção porque não cria na dicotomia “continente‑conteúdo”, “significante‑significado”. Esta atitude se reflete principalmente nos livros analógico‑sintático-ideogrâmicos, enquanto que os livros de arte conceitual, documentária, seguem o modelo da língua verbal, adquirindo um caráter analítico‑discursivo.

 

O livro como síntese de linguagens

Colocar o problema do livro de artista é colocar automaticamente dois outros aspectos que lhes são inerentes e que delimitam a produção do livro como trabalho artístico: primeiro, as relações entre o livro e seu sistema de produção industrial e segundo, as relações das artes entre si, sobretudo entre a literatura e as demais linguagens tais como: o jornal, a fotografia, o telégrafo, o cinema, a propaganda e ainda tipos de reprodução tradicional como técnicas reprodutoras das linguagens artistico‑visuais.

Em primeiro lugar, numa perspectiva já histórica, o advento da sociedade de massas, na qual a obra única entra em crise não pelo conhecido argumento da introdução da fotografia, mas, como assinala Walter Benjamin, pela contemplação simultânea por um grande público e pela pretensão da obra de arte de chegar às massas. Na época de sua reprodutibilidade técnica, a quantidade torna‑se qualidade e, o que é importante para este estudo, “o crescimento massivo do número de participantes modificou a índole das participações”, ou seja: a massa situa‑se como matriz de comportamento frente à obra de arte[1].

De outro lado, a arte, devido à ação dos meios de reprodução gráfica, transformou‑se no “Museu Imaginário” (Malraux) pela reprodução quadricrômica. O artista, tradicionalmente considerado um produtor artesanal, e obrigada a industrializar‑se pela pressão do sistema industrial de emissão e comunicação de arte.

Mesmo sobreviventes, as artes plásticas tradicionais já se constituem, como no passado, em meios privilegiados da visualidade, frente à enorme produção e difusão de imagens feitas pelos meios massivos de comunicação. A obra de arte única, sem características de reprodutibilidade, difundida ias pela reprodução quadricromica, não tem condições de competir, sob um ângulo quantitativo, com os meios visuais atuais, produzidos industrialmente.

Num enquadramento deste tipo, é natural que o artista das novas tendências procure, pelo uso de meios com maior capacidade de difusão por canais de massa (ainda que na prática esta difusão lhe seja vedada), aumentar sua audiência.

Em segundo lugar, o que apontamos também como fator inerente é produção do livro, como trabalho artístico, remete à necessidade de uma visão semiótica. Esta diz respeito à percepção dos diferentes tipos de linguagem que os diferentes meios veiculam, percepção esta que inclui todas as operações de inter-influências que uma linguagem pode exercer sobre as outras, o que se denomina processo de intersemiotização. Trata‑se, portanto, da captação das ligações (semelhanças e crenças) existentes entre os diferentes tipos de linguagem. Não resta a menor dúvida de que a linguagem artística também  tem sofrido os efeitos e pressões destes diferentes códigos, assim corno tem agido sobre eles, o que aliás poderia explicar, sob certos aspectos, o processo de transformação ininterrupta artes, tentando continuamente se rearticular na realidade mutável da linguagem. Este processo de ruptura nas artes começou a germinar há menos de 200 anos. Falar em 200 anos atrás, é falar no advento da revolução industrial que, em termos de imprensa, já começou a se desenvolver por volta do século XV, concretamente com Gutenberg. A industrialização e produção mecanizada colocaram em crise não só o artesanato, mas ainda a arte de gérmen artesanal até então cultuada e aureolada pelo seu caráter de objeto único e autêntico.

Aqui começa a história da arte moderna ‑ uma história de crises. A multiplicação dos códigos gerou e continua gerando profundas mutações no mundo da linguagem, continuas trocas de funções entre os sistemas de signos, e a linguagem artística vem se transformando, revolvendo‑se nos seus impactos e gerando a cada instante uma nova fase de si mesma. Dai a necessidade de se desenvolver uma percepção que seja capaz de sentir e inteligir as operações de inter‑influências que uma linguagem pode exercer sobre outra. (conferir 2)

Porém, cumpre ainda ressaltar, a par dos fatores incidentes já mencionados, um outro fator de transformação das técnicas artísticas sob as atuais condições de produção. Esta transformação apenas reafirma a constante relação histórica entre arte e técnicas de comunicação visual sincronicamente em uso. Apenas, agora, esta relação apresenta‑se mais consistente. Enquanto os meios tradicionais se prendem a modos de produção individual e artesanal, os novos meios acolhem as condições mais avançadas da produção social. Em conseqüência, o objeto artístico apresenta‑se hoje transformado, tornando difícil a delimitação de sua artisticidade pelas rupturas nas coordenadas usuais de identificação da arte; criando novas molduras e confundindo com seu meio, chega a ser definido por sua forma de apresentação: vídeo‑arte, mail‑art, holograma, computer‑art. A perda da tradicional “especificidade” dos meios artísticos ainda é causadora de situações‑limite, nas quais um objeto é considerado arte apenas por sua inclusão num contexto de arte. É nesta perspectiva que se insere o livro de artista.

 

O livro é espaço, montagem de espaços

A criação do livro como forma de arte comporta um distanciamento critico em relação ao livro tradicional; contestando‑o recria‑se a tradição em tradução criativa, fazendo surgir novas configurações e formas de leitura. Com a mudança do sistema linear para o simultâneo, mudamos também a sistemática de leitura, não mais lidamos com símbolos abstratos, mas com figuras, desenhos, diagramas e imagens. Livro é montagem de signos, de espaços, onde convém diferenciar os diferentes tipos de montagem já que este procedimento “é o processo fundamental da organização dos signos icônicos”. Distingue‑se basicamente três tipos de montagem, extensivos a toda arte contemporânea.

1. Montagem sintática: onde a mensagem estética é fortemente autoreferente, voltada para si mesma, dai seu caráter de ambigüidade, pois ela está basicamente organizada pela similaridade. Encontra‑se no cubismo e sobretudo em Mondrian como também na plástica minimalista. No cinema a montagem é sintática encontra‑se também em Eisenstein com o filme “O encouraçado Potemkin” e em “Limite” de Mário Peixoto, com claro predomínio da similaridade e do trocadilho visual. Em termos de livro de artista a montagem sintática está nos livros que tem seu suporte como forma‑significante, onde existe interpenetração entre a informação e o suporte como o caso do livro‑objeto, livro‑poema, ou ainda livro‑obra, isto é, que a estrutura espaço‑temporal do livro é tida em conta; nestas condições o livro é intraduzível para outro sistema, ou meio. O livro, neste caso permite o intercâmbio‑montagem das suas folhas criando e recriando estruturas poéticas (Colidouescapo). Permite estabelecer uma seqüência espaço‑temporal recuperando a informação anterior como memória (Poética‑Política) ou ainda explodir no espaço à procura de significados (Poemóbiles) ou ainda pode ser destruído no ato de folhar (Aumente sua renda) ou mesmo permitir a circularidade através de duas possíveis leituras: começo por qualquer uma das capas.

2. Montagem semântica: ou colagem que é o’ “normal médio” do universo icônico (ficando entendido que esta classificação não representa uma escala de valores nem um estudo diacrônico). A montagem semântica (colagem) ainda que privilegiando a semelhança, tem tendência para a diferença, a contigüidade, como acontece no jornal, no cubismo de Picasso e Braque, na pintura de Klee e Kandinsky. Como exemplo de livros poderia‑se colocar “Alice no pais das maravilhas” de Lewis Carrol ilustrado por John Tenniel, onde o artista busca uma similaridade de significado, mas não de forma. Em William Blake ilustrando um poema de Edward Young ou mesmo Eugene Delacroix com as litografias que ilustram “0 Corvo” de Edgard Allan Poe, em tradução de Mallarmé (Paris, 1885).

3. Montagem pragmática ou bricolagem, onde a tendência é para a mistura e junção de elementos provenientes de outras estruturas estéticas. Rauschenberg vai para a bricolagem na mesma medida que o happening e a performance. É o que Marcel Duchamp propõe no seu livro “Boite en Valise”, ao fazer um pequeno museu portátil com as reproduções em miniatura de seus “Ready mad­es”. Bricolagem existe na Praça da Sé de São Paulo, kiítschizada pelas elites culturais com um amontoado de esculturas, assim como a estação Rodoviária da mesma cidade. A chamada “Mail Art” e seus suportes de repro e produção tendem a bricolagem, marcando uma forte tendência para a estética da recepção.

As publicações coletivas de trabalhos criativos, os livros “intermedia” e “documento” inserem‑se neste tipo de montagem.

 

Tipologia de livros de artistas nos séculos XIX e XX

Numa primeira aproximação ao quadro esboçado em seguida que pretende reunir todas as categorias de livros encontradas, vemos dois grandes grupos: o livro sintático‑ideogramico e o livro analitíco‑discursivo, privilegiando respectivamente a similaridade‑simultaneidade e a linearidade‑contiguidade.

O quadro, na leitura horizontal, nos dá os paradigmas característicos do livro: autor, tipo de linguagem, intenção na criação, etc. Já na leitura vertical, nos dá o sintagma livro.

No primeiro grupo aparecem:

                                Livro ilustrado

                                Poema‑livro

                                Livro‑poema, livro objeto ou livro-obra e no grupo imediatamente próximo, vemos:

                                Livro conceitual

                                Livro‑documento, de características analitico‑discursivas.

Já na coluna nº 3, vemos o livro intermedia, como aquele que possui um caráter de atrito e polifonia intersemiótica.

Na última coluna e já fora dos livros de artista, vemos o Antilivro, como uma categoria onde a idéia do livro se esvai e extrapola para outra linguagem. O Antilivro não é considerado, portanto, como livro de artista, embora seja, isto sim, obra de arte.

 

LIVRO COMO SUPORTE DA ARTE paradigma dos elementos

QUADRO SINÓPTICO DOS LIVROS DE ARTISTA

EIXO DE SIMILARIDADE: ANALÓGICO‑SINTÉTICO‑IDEOGRÂMICO­­

EIXO CONTIGUIDADE: ANALÍTICO‑DISCURSIVO‑LÓGICO

livro: volume no espaçoESTRUTURA espaço‑temporal

Livro ilustrado

Poema‑livro

Livro-poema

livro-objeto

Livro conceitual

Livro-documento

Livro intermedia

Antilivro

suporte passivo a informação pode ser disposta em outros meios ou suportes. Espaço temporalizado poesia espacial suporte significativo como objeto espacial. isomorfia espaço‑tempo Suporte passivoDiscurso temporal Suporte passivoDiscurso temporal IntersuportesDiscurso espacial O livro como sub-objeto: abstraído de sua função
LINGUAGENSverbais e não verbais tradução de um discurso para outro. Paralelismo, ilustração e complementação de significado: arbitrário publicação em forma de livro como forma mais adequada isomorfiasuporte

informação

registro de pensamento e idéias pesquisa sobre a linguagempesquisa sobre objetos do pensamento registro de eventos, happennings e /ou acontecimentos de existência temporal precária, o livro como memória atrito intersemióticointermeios

multimedia

paródia-ironia / o livro como material artístico / subversão do livro como objeto de registro do conhecimento
CRITÉRIO montagem semântica: escrita‑ visual em relação de tradução de sentido e significado. montagem pragmática ou bricolagem montagem semântica/montagem sintétíca escrita visual tendência à simultaneidade. montagem síntátíca escrita visual analógico­ -sintético‑ideogrâmico espaço‑tempo  montagem pragmáticaescrita visual

ilustração­

montagem pragmáticanarrativa visual

ilustração

intertextual / todos os tipos de intercódigospolifônico / montagem montagem pragmáticacomo bricolagem / transformação do livro em objetos e outras linguagens artísticas
ARTES tipografia/gráfica desenho / pintura / foto literatura / escultura objeto / poesia / interdisc discurso verbal ilustrado com códigos artísticos: desenho, pintura, colagem, tipografia, etc. tendência ao desenho espacial‑plástico ideogrâmico e pictográfico interdisciplinariedadeantropolgia

linguistica

filosofia/ciências

fotografia / desenhosdocumentação

informação

diagramas

todas as possíveis artes tridimensionais, esculturas, objetos, happenings, eventos, performances,acontecimentos
EXEMPLOS “Alice no país das maravilhas”“A divina comédia”

“Don Quixote”

“The Raven”

“Um lance de dados”“LIFE”/ “Organismo-Orgasmo”

“Poetamenos” – “Oxigênesis”

“História de dois quadrados”

“Colidouescapo” / “A ave””Poética‑Política” / “Poemóbiles” / “JP Objetos”“Aumente sua renda” Território de um pássaroPiero Manzoni: sua vida e obra

Art Language

Happenings-AssemblagesTen Days Off

Livro-catálogo sobre os grafitis

Boite em valiseCaixa Preta

Artéria

Armar

esculturasobjetos 
AUTORES John TennielGustave Doré

Edouard Manet

William Blake

Eugéne Delacroix

William Morris

Burne‑Jones

Pablo Picasso    Fernand Léger

MallarméAugusto de Campos

Décio Pignatari

El Lissitzky

Ronaldo Azeredo

Maiakowsky

Augusto de Campos Wlademir Dias PinoM.A. Amaral Resende Noigandres

Julio Plaza

Villari Herrman

Ronaldo Azeredo

Jan Dibbets / Michel BaldwinPiero Manzoni

Art Language Group

Terry Atkinsons

Grupo Fluxus

Allan KaprowGrupo Fluxus

Joseph Beuys

Marcel DuchampOctavio Paz

Ronaldo Azeredo

Vários

Lucas SamarasDadaístas

Surrealistas

Jaspers Johns

O Livro como Categoria Artistica Anexa às Categorias Tradicionais da Arte: Pintura, Gravura, Escultura

                                                                                                                                                 

Da mesma forma, foram excluídos também desta relação sinóptica, o livro‑texto, o livro sobre arte e toda publicação que não reflita um trabalho artístico sobre o livro.

O quadro sinóptico pretende registrar aqui as características dominantes dos livros de artistas. Para melhor compreensão de cada tipo de livro, escolheremos um modelo exemplar, como sendo aquele que melhor codifica as características da categoria. Nesta analise focalizaremos principalmente as relações dominantes dos sistemas semióticos empregados; não nos deteremos, portanto, na analise da obra como um todo, pois isto levaria a produção de mais um livro sobre cada livro.


[1] Walter Benjamin, Discursos Interrompídos I,(Madrid,1953) pp. 45‑52

O texto acima é um excerto do ensaio de Julio Plaza. Na continuidade, ele descreve e analisa alguns livros, como exemplo de cada uma das categorias apresentadas na tabela.

 Plaza. Julio. O livro como forma de arte (I). Arte em São Paulo, São Paulo, n.6, abr., 1982.

Anúncios
3 Comentários leave one →
  1. 05/02/2014 1:21

    Por favor, onde posso encontrar o ensaio completo? O link da barra lateral está corrompido.

    Obrigada.

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s

%d blogueiros gostam disto: