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O Livro de Artista: da ilustração ao objeto

22/09/2009
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Annateresa Fabris

 

Embora muitos críticos considerem o livro de artista como uma produção típica dos anos 60, a multiplicação de sua prática na nossa década e a reflexão suscitada por ele parecem constituir claros indícios de que este veículo alternativo não esgota sua significação no processo minimalista‑conceitual, não podendo portanto, ser pensado só a partir dele. Se a década de 60 afigura‑se como um marco parcial, quais são os parâmetros temporais que podemos adotar para nossa reflexão, tendo em mente que, ao longo do processo, a prática e o significado do livro de artista sofrerão modificações?

 

Numa primeira significação, que terá seu ponto inicial em William Blake, ilustrador dos próprios poemas (Songs of innocence, 1789 e Songs of Experience, 1794) ‑ e de Night Thougths (1797) de Edward Young, o livro de artista definir‑se‑á como ponto de encontro entre arte e literatura. A parceria entre artista e literato não será, porém, estabelecida em base simples, não se traduzirá numa ilustração descritiva. Na maioria das vezes seguirá o postulado matissiano do “equivalente plástico” que não materializa a página escrita, mas dá vida àquele “conjunto concertante”, no qual dois tipos de expressão se encontram para constituir a “arquitetura” do livro.

O “conjunto concertante” caracterizará muitas das colaborações dos séculos XIX e XX, entre as quais vale a pena lembrar: Saint Matorel (1911) de Jacob /Picasso, em que a ilustração cubista se integra num texto simultaneísta, cheio de detalhes plásticos; Feuilles de route (1924) de Cendrars/Amaral, em que o despojamento verbal dos poemas é sublinhado pelo desenho‑apontamento, pelas “impressões” de Tarsila, Pau Brasil (1925) de Andrade/Amaral, em que o traço simples e concreto da artista exalta a visualidade, o processo metonímico da poesia osvaldiana; A book concluding with as a wife has a cow, a love story (1926) de Stein/Gris, em que o recurso à colagem informa tanto a construção do texto quanto aquela das quatro litografias que o acompanham

Entre os exemplos mais recentes, não poderemos deixar de mencionar: A la pintura (1972) de Alberti/Motherwell, em que o artista responde à sugestão do texto, enfatizando as sensações cromáticas que o percorrem através de formas simples que seguem o ritmo do poema; Trilogia (1973) de Silva Ramos/Sérvulo Esmeraldo, em que os módulos do poema se transformam em objetos concretos ou cinéticos; Foirades/Fizzles (1976) de Beckett/Johns, em que a relação escrita gráfica/imagem se torna cada vez mais espelhada à medida que o narrador tenta superar o hiato entre o próprio eu e a percepção que tem dele.

No processo de afirmação do livro de artista, alguns elementos devem ser levados em conta: 1 ‑ a renovação da concepção de livro em geral quando da fundação da Kelmscott Press em 1890. Para William Morris, o livro era uma arquitetura, na qual cada elemento – papel, tinta, tipos, espaçamento, margens, ilustrações ‑ devia ser considerado em si e em suas relações recíprocas com o conjunto. Com isso, Morris objetivava criar no leitor um prazer sensual que, aliado à concepção intelectual do livro como “estrutura controlada”, permitisse uma fruição integral; 2 ‑ o papel das vanguardas históricas que, ao produto anônimo da indústria editorial, opõe “criações pessoais”, Fruto do trabalho conjunto de artista, escritor, diagramador; 3 ‑ o surgimento de editoras especializadas ‑ Vollard, Kahnweiler, Cranach Press (fundada em Weimar em 1913, de acordo com os princípios da tradição gráfica inglesa de fins do século XIX), Skira, The Limited Editions Club, cuja publicação mais ambiciosa é Ulisses de Joyce/Matisse, datada de 1935.

Num primeiro momento, o livro de artista interessa mais de perto aos bibliófilos, os quais, entre as técnicas de reprodução, privilegiam a xilogravura, sem que isso impeça, entretanto, experiências bem sucedidas com a litografia ou a água-forte. Nas décadas de 40 ‑ 50, com o predomínio da impressão a cores, o livro de artista acaba por impor‑se no mercado de arte em geral. Este interesse mais amplo transformará o livro de artista em objeto raro, propiciando o desenvolvimento da edição de luxo, do livro‑objeto, do livro único, criado freqüentemente para um colecionador, das encadernações artísticas, através das quais se pretende estabelecer uma relação ativa entre capa e texto, um continuum entre exterior e interior.

É contra essa tendência exclusivista, que vê no livro um objeto de contemplação, que irão reagir os artistas das décadas de 60‑70. Apoiados no conceito de arte “não objetual” e enfatizando o processo de comunicação, ampliam a concepção de livro de artista, que se torna prevalentemente o suporte de uma “documentação” peculiar, posto que seus objetos/eventos só podem existir sob a forma de material verbo‑visual. Neste momento, o livro tout‑court, isto é, como produto serial, como seqüência espacial‑cinética que determina uma informação intrínseca ao próprio processo artístico.

De diálogo com a literatura, o livro de artista transforma‑se numa estrutura intelectual, que revela a pesquisa inerente às operações artísticas, que enfatiza o processo de leitura em detrimento da percepção, o conceito em detrimento da contemplação.

Se a edição definitiva de Silence (1961) de John Cage pode ser considerada o início de uma nova concepção, ela se torna corrente em 1966 quando o processo artístico começa a definir-­se nitidamente através do uso sistemático do livro, do catálogo e de outros tipos de publicação, numa atitude que será radicalizada dois anos depois pelo grupo “Art and Language”.

Ao contrapor o texto ao objeto, ao deflagrar o discurso da arte sobre si mesma, a postura conceitual converte, muitas vezes, o espaço do museu/galeria em biblioteca, como comprovam “5 pessoas apresentam seus livros preferidos” (1967), evento coordenado por Kosuth, no qual os artistas convidados (entre os quais Morris, Le Witt, Kawara, Reinhardt, Darboven) expõem,  como obras de arte, dicionários, textos filosóficos, matemáticos, diagramas e outros tipos de publicação; “Um século num ano” (1971), mostra organizada por Hanne Darboven em Dusseldorf (Galeria Konrad Fischer), na qual são expostos 365 volumes que,  através de várias expressões, estabelecem um calendário pessoal sincronizado com o calendário da experiência artística e com aquele do mundo fenomênico; “Biblioteca Científica” (1971), que reúne “peças de informação”, encomendadas por Eleanor Antin a 26 artistas‑mulheres. A exposição, apresentada na biblioteca do “San Diego State College”, classifica cada peça por tema, como se se tratasse de um livro, de acordo com o sistema de indexação da Biblioteca do Congresso de Washington, e chega a ganhar um artigo na The American Librarian (fevereiro de 1972).

Para as inúmeras experiências anti‑objetuais que se desenvolvem neste período, o livro constitui um meio auto‑significativo, pois nele podem ser inscritos os mais diversos tipos de registro – documentação “antifotográfica” (Rusha) ou de obras temporais/seqüenciais (Dibbets, Gilbert and George), ensaios de reprodução fotográfica (Burn, Carl Andre, Huebler, Barry, Kosuth, Le Witt, Morris, Weiner), investigações lingüísticas (Ramsdem, Paolini), crônicas de trabalho (Warhol, Pistoletto) reflexões sobre a arte (Kosuth, Lamelas).

O aspecto documental da obra de arte não‑objetual confere uma nova dimensão à mostra que, freqüentemente, se resume no catálogo: do ponto de vista formal, como panorama das obras apresentadas; na realidade, como conteúdo da exposição. A mostra de Leverkusen (“Conceptual art, no‑object”, 1969) é um exemplo significativo desta atitude: existiu apenas no catálogo, onde cada artista teve à disposição cinco folhas que pode aproveitar livremente. O catálogo enquanto exposição só é possível porque o tema da mostra conceitual é a arte que    se apresenta como totalidade. A obra e o artista não tem caráter individual, mas se equivalem pelo sentido comum de sua participação. A obra não é um fim em si mesma: existe como ao para da arte como conceito.

Outras vezes, o catálogo pode constituir uma exposição paralela, elaborada com material original, não apresentado na “mostra física”. É o que acontece, por exemplo, em 1970, com as publicações C. A. Fajardo, por Frederico Jayme Nasser, José Resende, criações auto­referenciais, reflexões sobre os próprios processos de trabalho, autônomas da exposição que os três artistas e Luiz Paulo Baravelli apresentam no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e no Museu de Arte Moderna de São Paulo.

A conversão da forma em informação radicaliza, nos anos 70, o alcance e a multiplicação das experiências com livros de artista e é neste momento que o fenômeno se torna particularmente significativo no Brasil. A expressão política (Santiago/Bruscky, Plaza, Ishikawa, Artur Matuck), a reflexão sobre a arte (Anna Bella Geiger, Maria Luiza Saddi, Rute Gusmão, Regina Silveira, Essila Paraíso, Carmela Gross, Antonio Dias, Regina Vater), o registro de performances (Gretta, Granato), a visão feminista (Anésia Pacheco Chaves, Mary Dritschel), as pesquisas semântico‑semiológicas (Mira Schendel, Plaza, Regina Silveira, Gerty Saruê, Lizárraga), as experiências com xerox (Aloísio Magalhães, Krasniansky, Hudinílson Jr., Brancatelli, Mario Ramiro, Rafael França, Christello), as seqüências narrativas (Diana Domingues, Vallauri, Léon Ferrari, Fervenza, Otacílio Camilo), as perspectivas de poesia visual (Edgar Braga, Villari Hermann, Walter Silveira, Bonvicino, Lenora de Barros) vem enriquecer um panorama que, no fim da década de 60, for a caracterizado pelos registros expressivo‑reflexivos de Barrio, próximos da poética italiana da arte povera.

Se o livro de artista se torna um veículo dominante entre nós nos anos 70‑80, não se pode esquecer que ele vem precedido, da década de 50, pela experiência do livro‑poema, oriunda da práxis neoconcreta. Embora Wlademir Dias Pino considere A Ave (1956) um produto do “intensivismo”, isto é, daquela poética que propunha a simultaneidade de visualidade e inscrição, a superposição de camadas de códigos, parece não restar dúvidas de que seu exemplo é fundamental para a renovação da prática do livro de artista levada a cabo pelos neoconcretos.

A Ave inova em vários níveis. A estrutura física do livro é parte integrante do poema, pois ele só existe a partir da manipulação criadora do fruidor, que determina o ritmo de leitura, suas possibilidades de decodificação, as relações espaciais entre página e página, a separação, desejada pelo autor, entre a escrita e a leitura. A fusão de gráficos, palavras, transparências, perfurações, cria um código espacial, no qual as informações se superpõem e se particularizam num jogo de remissões que multiplica os significados verbais e visuais, que transforma o poema numa estrutura perceptiva constantemente ressemantizada numa “armadilha visual”, que obedece a uma lógica interna, auto‑referencial.

É sem dúvida, de seu exemplo que surgem experiências posteriores como as de Lygia Pape (Livro da Criação, 1959), de Reynaldo Jardim (Livro Infinito, 1960), de Raymundo Collares (Decomposição de um trabalho de Mondrian, 1970‑71, Gibi ‑ aberto em diagonal, 1971), estruturas móveis, extremamente sensoriais, que envolvem integralmente o espectador com suas propostas lúdico‑construtivas.

 

Raymundo Colares - Gibi, decomposição de um trabalho de Mondrian, 1970

Raymundo Colares - Gibi, decomposição de um trabalho de Mondrian, 1970

 

As tendências atuais do livro de artista, ao postularem o objeto sensual, novamente rebuscado, ‑que, à dimensão semiótica do momento conceitual, contrapõe a busca intensa da cor, de formatos inusitados, o uso de técnicas como a colagem, o recorte, o relevo, apontam claramente para a retomada da tradição dos anos 40‑50 (Antonio Violetta, Luciano Bartolini, Judith Levy, Eugenia Balcells, entre outros). O prazer formal voltou a ter primazia, e com ele, o livro voltou a constituir uma experiência eminentemente perceptiva.

Se os exemplos europeus e norte‑americanos se inscrevem no âmbito das novas tendências pictóricas, nota‑se no Brasil, a busca de um caminho próprio, caracterizado sobretudo pela valorização das técnicas de gravura. É o caminho trilhado pelas “Edições João Pereira” (São Paulo), pela “Oficina Goeldi” (Belo Horizonte), que renovaram a prática do livro artesanal, ou por artistas como Ricardo Campos, Hélio Fervenza, Otacílio Camilo (Terreno de Circo, 1985).

Uma pesquisa mais propriamente “citacionista” é empreendida, às vezes, por Cava, que funde escrita, figuras do museu imaginário, imagens primitivas, manchas abstratas (Caleidoscópio, 1983), ou por Bernardo Krasniansky, que cria um jogo sutil entre memória cultural e meios de comunicação de massa, transformados pela intervenção do grafismo autógrafo (O mito do Labirinto, 1981‑83). Luise Weiss, numa atitude oposta, prefere explorar em suas construções lúdicas um cromatismo vibrante e um traço reevocador do desenho infantil.

As várias vertentes pelas quais o livro de artista se explicitou no nosso século parecem constituir uma clara demonstração de que ele representa uma expressão visual autônoma que pode injetar no livro tradicional uma relação mais estimulante entre texto e imagem. Não faltam indícios nesse sentido, como bem demonstram a diagramação dinâmica e inusitada de The medium is the message (1968), de Mc Luhan/Fiore, ou a fusão de ensaio e criação em obras como Arte Povera (1969), de Germano Celant, ou Barrio (1978), Manual de Ciência Popular, Waltércio Caldas Jr. (1982), Lygia Pape (1983), publicados pela Funarte, nos quais explodem os limites convencionais entre “informação” e “ilustração” para ceder lugar a uma estrutura na qual ambas coexistem criativamente, como aspectos igualmente determinantes de um tipo de linguagem que não pode esquecer a visualidade simultaneísta de nosso tempo.

 

 Annateresa Fabris, professora da ECA/USP, é autora de FUTURISMO: UMA POÉTICA DA MODERNIDADE e coordenadora de ECLETISMO NA ARQUITETURA BRASILEIRA

 

suplemento do jornal O ESTADO DE SÃO PAULO ‑ 19/03/88 págs. 6 e 7.

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