Corredores para abutres
Corredores para Abutres é uma série de 10 desenhos realizados originalmente a nanquim em 1982. O trabalho fez parte da exposição Arte Micro, coletiva organizada por Regina Silveira e Rafael França, que reuniu 32 artistas. A exposição passou pelo Brasil, EUA e Portugal. A primeira dessa série serviu de contraponto visual ao poema “IL M AGO DELL OM EGA” de Haroldo de Campos. Nesta série, as configurações dos corredores formados pelos vetores indicam que os abutres irão colidir ou farão vôos suicidas.
Regina Silveira é artista plástica reconhecida internacionalmente, leciona na ECA-USP, expôs em diversas galerias no Brasil, na Europa e nos EUA.
Medidas: 19 x 18 cm
Páginas: 32
Edição: 1ª
Ano: 2003
(texto retirado do site da Ateliê Editorial)
Labirinto
papel color plus, mapas, linha vermelha e recortes, 2007
caderno inviolável n. 2
papel paraná, papelão, compensado de madeira, lixa e pregos, 2007
Expresso
Kaddish, 1998
Este livro, em grande formato, já fazia parte do acervo da biblioteca. Estava junto com os livros sobre fotografia, e agora está na coleção especial, junto com outro livro de Boltanski, o Archives.
Momento Vital, 1979
- Da Capo, 1979
IMAGENS EM MIGRAÇÃO
De 14 de agosto a 25 de outubro no 1º e 2º subsolos do MASP
Provocação em panorama das cinco décadas de carreira de Vera Chaves Barcellos
Em recorte de 96 obras produzidas dos anos 60 até hoje, Vera Chaves Barcellos convida o espectador a construir o significado de “Imagens em Migração”, maior exposição da artista plástica gaúcha já realizada em São Paulo. Trabalhos do início da pós-modernidade no Brasil, além de obras inéditas são contemplados na mostra que fica em cartaz de 14 de agosto a 25 de outubro
Uma das principais artistas brasileiras em atividade, Vera Chaves Barcellos, chega a São Paulo com “Imagens em Migração”, exposição com 96 obras produzidas dos anos 1960 até os dias de hoje. Realizada em parceria entre o MASP e a Fundação Vera Chaves Barcellos – FVCB -, a mostra conta com curadoria da crítica de arte Glória Ferreira e inclui cinco séries do prestigiado conjunto de imagens “Testarte”, que marca a transição da artista do moderno para o pós-moderno, apresentado durante a Bienal de Veneza de 1976, além de um leque de trabalhos e versões que o público nunca viu.
A série completa “On Ice”, registro fotográfico de uma performance em 1978 em um lago gelado de Amsterdã, trabalho conjunto com Flávio Pons e Cláudio Goulart; “Maras”, composta por três imagens e a recente “Meus Pés” são algumas das obras inéditas da mostra. As novidades se juntam a trabalhos já consagrados da artista, entre eles a série “Epidermic Scapes”, elaborada entre 1977 e 1982, na qual apresenta fragmentos do corpo humano como paisagens em reproduções fotográficas de impressões da pele sobre papel vegetal.
Destaca-se também a instalação “Os Nadadores”, de 1998, uma projeção dentro de um aquário, uma conjugação de imagens de diversas origens, inclusive fotocópias, além do vídeo “No a la Guerra”, sobre a guerra do Iraque.
Entre obras gráficas, séries fotográficas, instalações, xilogravuras, objetos, mostra documental e vídeos, “Imagens em Migração” apresenta um conjunto que remete à multiplicidade artística de Vera Chaves Barcellos e sua larga trajetória na difusão de arte contemporânea. A artista foi um dos fundadores do grupo Nervo Óptico (1976-1978) e do Centro Alternativo de Cultura Espaço N.O, (1979-1982), uma referência para a produção artística no Brasil, além da galeria Obra Aberta (1999-2002) e da Fundação Vera Chaves Barcellos – FVCB – criada em 2003.
Desde 1986 dividindo sua rotina entre Porto Alegre e Barcelona, onde possui ateliê, Vera Chaves participou de exposições significativas em capitais como Londres e Paris, e das Bienais de Veneza, em 1976, Cuba, em 1984 e São Paulo, nas edições de 1967, 1977, 1983 e 89. Há dois anos, sob a tríplice curadoria de Fernando Cochiaralle, Moacir dos Anjos e Agnaldo Farias realizou uma mostra antológica, O Grão da Imagem no Santander Cultural, em Porto Alegre.
Exposição Imagens em Migração – Informações Gerais:
Realização e coordenação: Masp e Fundação Vera Chaves Barcellos – FVCB
Exposição: 14 de agosto a 25 de outubro
Horários: De terças-feiras a domingos e feriados, das 11h às 18h. Às quintas-feiras, das 11h às 20h
Ingressos: Inteira: R$ 15,00. Estudantes: R$ 7,00. Gratuito até 10 anos e acima de 60 anos. Às terças-feiras a entrada é gratuita para
todos.
Patrocínio: FVCB
(texto no site do MASP)
Benjaminianas, livro de artista (photoetching, tipografia), 55x40cm, 2001
Benjaminianas, livro de artista (photoetching, tipografia), 55x40cm, 2001
Inventário dos achados, livro de artista (litografia off-set, tipografia), 2004
Inventário dos achados, livro de artista (litografia off-set, tipografia), 2004
Exposição “Sinais de Fumaça” no Centro Cultural São Paulo
São Paulo, de 28 de agosto a 8 de novembro de 2009
O Centro Cultural São Paulo apresenta a exposição Sinais de Fumaça, que exibe um recorte da coleção de publicações e edições de artista FMRA, mantida pelo Centre National de l’Estampe et de l’Art Imprimé – CNEAI (Chatou, França), incluindo também peças pertencentes à Coleção de Arte da Cidade, ao Arquivo Multimeios e à Biblioteca Volpi, sediados no Centro Cultural São Paulo. Completam a mostra obras inéditas dos artistas Ana Luiza Dias Batista, Arnaud Maguet, Cadu, Carlos Issa, Rodrigo Matheus, Stéphane Magnin e da dupla A constructed world. A curadoria é assinada por Fernanda Albuquerque, curadora de artes visuais do CCSP, Sylvie Boulanger, curadora do CNEAI, e Carla Zaccagnini, artista e curadora independente.
Sinais de Fumaça integra a programação oficial do Ano da França no Brasil. Antecedendo a exposição, entre os dias 20 e 22 de agosto, o espaço Tijuana, da galeria Vermelho, e o CNEAI organizam a feira de artes impressas Salon Light. O evento reúne artistas e editores independentes com o objetivo de criar uma plataforma de difusão de publicações e edições de artista.
Sinais de Fumaça
A comunicação por sinais de fumaça baseia-se na decodificação de signos visuais. Se por um lado ela possibilita a difusão de mensagens a longas distâncias, por outro a sua leitura depende de um olhar atento e do reconhecimento dos códigos utilizados, bem como de condições climáticas favoráveis. Esta exposição toma emprestado esse termo para fazer referência a estratégias de disseminação da arte que vão além da exibição de obras em museus e galerias, valendo-se de suportes e mídias que propiciam uma propagação alastrada do pensamento e prática artísticos, capaz de atingir destinatários distantes e incalculáveis. Por sua existência múltipla e descentralizada, as publicações de artista (livros, jornais, revistas, panfletos, cartazes, postais, folhetos e outros impressos) e as edições ilimitadas (CDs, DVDs, LPs, camisetas, adesivos, cartões telefônicos, tecido ou papel estampado, etc) são meios privilegiados para essa forma de veiculação.
A exibição em um espaço museológico de trabalhos que questionam a circulação restrita a esse contexto não é um movimento simples (nem um dilema novo). Sinais de Fumaça parte desse problema para realizar um recorte da coleção de publicações e edições de artista FMRA, mantida pelo CNEAI, incluindo também peças pertencentes à Coleção de Arte da Cidade, ao Arquivo Multimeios e à Biblioteca Volpi, sediados no Centro Cultural São Paulo. Nesse sentido, estratégias de circulação e disseminação características dessa produção artística foram aqui tomadas como assuntos ou campos de interesse que definem os quatro pontos de partida da exposição: deslocamento, movimento, propagação – troca, intercâmbio, correspondência – multiplicação, repetição, reprodução – relação texto-imagem, decodificação, tradução.
As demandas de conservação de peças pertencentes a coleções públicas exigem uma exibição protegida, distante do tipo de aproximação que a natureza desses trabalhos pediria. Estáticas por detrás dos vidros, as obras se oferecem recortadas e associadas umas às outras como em uma colagem, criando um discurso a partir da soma de detalhes. Em contraposição, algumas publicações são disponibilizadas não apenas para manuseio, mas também para cópia, o que reafirma o seu caráter reprodutível e a possibilidade desses trabalhos circularem por outros espaços e situações.
Sinais de Fumaça inclui, por fim, a participação de oito artistas que desenvolveram obras inéditas em diálogo com o foco da mostra. Stéphane Magnin, Arnaud Maguet e a dupla A constructed world criaram espaços de leitura, escuta e consulta para esses materiais, propondo situações e recortes que provocam diferentes relações com as obras expostas. Já Ana Luiza Dias Batista, Cadu, Carlos Issa e Rodrigo Matheus foram convidados a pensar em trabalhos que tomam a linguagem impressa, a idéia de reprodutibilidade e a possibilidade de circulação como estratégias de ampliação da sua presença, do seu potencial de comunicação ou do seu sentido.
Carla Zaccagnini e Fernanda Albuquerque
Data e horário
29 de agosto a 08 de novembro
Terça a sexta, das 10h às 20h; sábado, domingo e
feriado, das 10h às 18h
Entrada franca
Local
Centro Cultural São Paulo
Sala Tarsila – Piso Caio Graco
Rua Vergueiro, 1000 – Paraíso
São Paulo SP
Maiores informações
Fone 
11 3397-4002
Website: www.centrocultural.sp.gov.br
PF, 80p. 16 x 23cm, 2006
- Fabio Morais e Marilá Dardot – blá blá blá, 2009
O livro “blá blá blá” faz parte da coleção “Conversas”, publicada pela editora par(ent)esis, de Regina Melim. O livro “PF” coloca o editor no papel de curador de exposição, ao convidar artistas para fazer trabalhos específicos para a publicação.
(texto a respeito de sua apresentação/palestra no Seminário)
Give me your answer, fill in a form,
mine for evermore.
Will you still need me?
Will you still feed me?
When I’m sixty-four?
Dame tu respuesta. Llena el formulario,
mía por siempre.
¿Aún me necesitarás?
¿Aún me alimentarás,
cuando tenga sesenta y cuatro años?
Creo recordar que hice mi primer libro a los 8 o 9 años de edad. Era un cuidadoso estudio de pechos de mujer, disfrazados de trompas de perritos para que mis padres no se dieran cuenta de lo que me fascinaba a esa edad.
Mi siguiente libro fue un ‘flip-book’ de un pene que se paraba. Disfracé el pene como un gallito (el famoso “gallito inglés” que grafitábamos los mexicanos en los baños antes de que se inventara el marcador o los botes de aerosol)
Luego fui un aprendiz infantil en la imprenta Aldina, propiedad de unos empresarios anarco sindicalistas catalanes. Aprendí todo el proceso de la imprenta, de la A a la Zeta, y descubrí por qué les decimos ‘altas’ y ‘bajas’ a las letras.
Luego el azar me llevó a colaborar con Margaret Randall y Sergio Mondragón, que publicaron su legendaria revista panamericana, El Corno Emplumado, (31 números del ’62 al ’69). Con ellos aprendí a ser editor.
Luego, formé parte de un grupo clandestino que publicaba con mimeógrafo las noticias del alzamiento estudiantil mexicano que terminó en La Masacre de Tlatelolco (’68) y exiliado en Inglaterra, me compré mi primer mimeógrafo y a partir de mis 2 archi super primeros ‘libros de artista’ (el Minimimeo Portafolio y el Vanishing Rubbish Pile) no paré de producir, a veces de manera frenética, a veces dejando pasar larguísimos intervalos de tiempo. Fue cuando Martha Hellión y yo fundamos la Beau Geste Press // Libro Acción Libre (BGP/LAL).
Luego le dedique casi una década de mi vida compartiendo mis conocimientos editoriales y de libros hechos con mimeógrafo a lo largo y ancho de México. Los consecuencias fueron insólitas.
Los libros de artistas que produje y que hice con amigos y colegas fueron siempre consecuencia de una actitud: queríamos compartir nuestras ideas sin censura o trabas, y buscábamos sin excepción llegar a las manos de la gente de manera directa, con el menor número posible de intermediarios. Algunos creábamos nuestros libros con materiales nobles y técnicas antiguas, otros los hacíamos con soportes reciclados y con herramientas de punta. En todo caso, nuestros libros eran producto directo de nuestras manos. Era eso lo que les imprimía un sello tan especial. Haciéndolos uno mismo, no están sujetos a los criterios de un editor, no son sometidos a los gustos de este o aquel diseñador, no los producen impresores anónimos, no dependen de las políticas de distribución del mercado de libros. Ni siquiera del mercado de arte…
Lo más importante, cada libro es una señal abierta y directa; feo o bonito, bien o mal hecho, cada libro surge del corazón y del cerebro de su creador, cada ejemplar pasa por sus manos y es elaborado, compaginado, empastado con las herramientas que se tiene a la mano; se podría decir que cada copia es única, es capaz de llegar a las manos de lectores individuales para cumplir su función poético-cinética: la experiencia personal, el diálogo entre dos.
Hoy resurge el libro de artista. Son tiempos diferentes, ni peores ni mejores. Contamos con computadores (desk top Publishing) y la llamada autoedición es casi lugar común.
En el hemisferio norte y angloparlante, el libro de artista entró a formar parte del plan de estudios de prácticamente todas las escuelas, facultades y academias de arte, y los maestros que imparten la materia, sujetos por las reglas del exigentísimo mundo Académico en el que se mueven, parecen haber olvidado lo que significa la experiencia personal, artesanal y poética del impulso original. Y los educandos, sumergidos en el dogmático mundo de la contemporaneidad, confusos frente a la balcanización de las artes y los estilos y obedientes a los marcos conceptuales de un ambiente internacionalista e hipermercantil que permea hasta el último resquicio de las artes, se muestran cada vez más sintonizados a los gustos y agendas de curadores, cada vez menos afectos a expresarse con sinceridad, con honestidad, con ganas de dialogar con el público laico. Este público laico constituido por nuestros familiares, por nuestros vecinos, por empleados y propietarios de pequeños negocios y prestadores de servicios. Taxistas y zapateros, vendedores y conductores de todo tipo de transportes… en fin, con gente de verdad.
Surgen además, ferias y encuentros de artistas e impresores de libros de artista, a los que se cuelan impresores, empastadores, distribuidores especializados y hasta editores de libros de arte, coffee table books.
Nada de malo en lo que le ha pasado al libro de artista, se podría argumentar. Es simplemente que se enfrenta a una realidad absolutamente opuesta al impulso original, libertario, anárquico, azaroso y accidental que lo vio nacer.
Tal vez por eso, tal vez porque no quiero sufrir con el ‘qué dirán’ de aquel ambiente enrarecido llamado ‘el mundo establecido del arte’, porque quiero seguir gozando a mis anchas le guste a quien le guste y a quien no también, tal vez por eso es que hoy, me he reducido a producir ejemplares únicos.
Los invito a verlos en la exposición.
Questionário para um ‘Livro de Artista’
.
P – O que é ‘UM LIVRO DE ARTISTA’?
R – ‘UM LIVRO DE ARTISTA’.
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P – Você considera este seu trabalho ‘UM LIVRO DE ARTISTA’?
R – Não, ele é ‘UM LIVRO DE ARTISTA’.
.
P – Então para você ‘UM LIVRO DE ARTISTA’ não é ‘UM LIVRO DE ARTISTA’?
R – Não foi o que eu disse.
.
P – Então para você ‘UM LIVRO DE ARTISTA’ é ‘UM LIVRO DE ARTISTA’?
R – Também não foi o que eu disse.
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P – Então para você ‘UM LIVRO DE ARTISTA’ é e não é ‘UM LIVRO DE ARTISTA’?
R – Também não foi o que eu disse.
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P – Então o que foi que você disse?
R – O que você me perguntou?
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P – Perguntei o que é um ‘UM LIVRO DE ARTISTA’?
R – ‘UM LIVRO DE ARTISTA’.
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P – Você considera este seu livro um ‘UM LIVRO DE ARTISTA’?
R – Não, ele é um ‘UM LIVRO DE ARTISTA’.
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P – Então para você ‘UM LIVRO DE ARTISTA’ não é ‘UM LIVRO DE ARTISTA’?
R – Não foi o que eu disse.
.
P – Então para você ‘UM LIVRO DE ARTISTA’ é ‘UM LIVRO DE ARTISTA’?
R – Também não foi o que eu disse.
.
P – Então para você ‘UM LIVRO DE ARTISTA’ é e não é ‘UM LIVRO DE ARTISTA’?
R – Também não foi o que eu disse.
.
P – Então o que foi que você disse?
R – O que você me perguntou?
.
P – Perguntei o que é um ‘UM LIVRO DE ARTISTA’?
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Nelson Leirner
São Paulo, 1984
(texto do catálogo Tendências do Livro de Artista no Brasil, organizado por Cacilda Teixeira da Costa e Annateresa Fabris)
Sebo. Livro de Fabio Morais e Marilá Dardot. 96 páginas
Sebo faz parte da caixa Arquivo, que acompanhou a exposição Sob neblina [em segredo], no Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo, em 2007.
Neste livro, Marilá Dardot e Fabio Morais juntam coleções de coisas que, há anos, encontram esquecidas dentro de livros em sebos. Cada página desta edição é um fac-símile frente e verso de um desses objetos achados.
Clique aqui para abrir o livro.
Clique aqui para visitar o site de Fabio Morais.
Clique aqui para visitar o site de Marilá Dardot.
Libros de Artista, catálogo organizado por Martha Hellion, 2003
O livro é bilingue, espanhol e inglês, e foi impresso na Espanha. São 2 volumes, o vol.I tem 546 páginas, e o vol.II tem 182 páginas, cada um mede 27 x 22 cm.
O primeiro volume é um belo catálogo de exposição, com mais de 250 imagens em preto e branco. Incluído neste volume, El Arte Nuevo de Hacer Libros, foi publicado na revista Plural em fevereiro de 1965. The New Art of Making Books foi publicado em Kontexts no. 6-7, 1965, e impresso pelo Center for Book Arts nesse mesmo ano, a pedido do autor e distribuído gratuitamente para os membros do Centro (disponível em www.centerforbookarts.org). O segundo volume, a respeito do artista e poeta mexicano Ulises Carrión, tem como subtítulo “Mundos Personales o estrategias culturales?”.
Em março de 1975, três semanas depois de abrir a Other books and So, a primeira livraria dedicada a todo tipo de publicações de artistas, Ulises Carrión enviou mais de 1.000 cartas pedindo a artistas, escritores e editores para enviar ‘o tipo de livro que vocês fazem’. Poucos dias depois, pacotes começaram a chegar da América do Sul e do Norte, do Leste e do Este europeu, do Japão e da Austrália. Os pacotes não pararam de chegar nos próximos três anos, quando a Other books and So fechou e se tornou um arquivo. ‘Personal Worlds or Cultural Strategies?’, organizado por Martha Hellion, é a mais completa compilação desta coleção, e inclui escritos e ensaios de Carrión.
Journal of Artists´Books 12|Outono 1999
imagem da série "Corpos Coletivos"
O artista Alex Flemming, radicado em Berlim, foi o primeiro a se prontificar e fazer a doação de dois livros de artista para a coleção especial da EBA/UFMG. Foram doados os livros “Sumaré”, de 1998, com edição de apenas 13 exemplares, e o “Corpos Coletivos”, com edição de 10 exemplares.
Trapézios, 1982, Rio de Janeiro. Tiragem de 17 exemplares
Uma ética construtiva
Por vezes, tem‑se a sensação de que não se trata apenas de ocupar, com o trapézio, um lugar no espaço, questionar o equilíbrio. O trapézio ativa este espaço na sucessão de dobras, rupturas, projeções e deslocamentos, fazendo surgir o tempo. Tempo como ação, virtualidade pura. Uma linha quase invisível corta o trapézio ou se expande a partir dele. O olho do espectador percebe a linha e revela também o seu tempo.
Além das serigrafias e dos plásticos, Rute Gusmão vai expor três cadernos elaborados entre 1980 e 1981. Neles, discute seu próprio processo criador, cada escolha e seu momento, a eliminação de possibilidades quase infinitas. Num dos cadernos, “Treze escolhas arbitrárias”, Rute começa dizendo: primeira opção: construir. E prossegue: construir um retângulo, construir um retângulo preto, um retângulo preto no espaço branco do papel, e assim, sucessivamente. O último caderno não traz textos ou croquis, mas apenas a figura do trapézio que se desloca sobre o branco do papel, ameaçando fugir pelas bordas do papel, alcançar seu avesso. Ou seja, é o olho do espectador que refaz a cada instante o trapézio que ameaça escapar.
‑ Você mesma insere‑se numa tradição construtiva, a brasileira inclusive. O que tem a ver este partido construtivo com sua vida de todo o dia? Onde você esconde o seu caos, sua confusão? Não me parece ser aqui, neste apartamento tão silencioso e arrumado. Porque a construção é também uma ética, um comportamento, uma opção política. O que é construir para você?
Meu trabanho, sem deixar de ser construtivo, tem um lado irônico, ele também quer desarrumar as coisas, questionar o que está aí. Eu não estou satisfeita com o que estou vendo ao meu redor, eu percebo a contradição, o sufoco que é a vida de todo mundo. Agora, este é um lado difícil de comunicar em meu trabalho. Preciso um certo esforço para perceber.
Frederico Morais. Ironia e construção nos trapézios de Rute Gusmão. O Globo, 3/5/1982.
Annateresa Fabris
Embora muitos críticos considerem o livro de artista como uma produção típica dos anos 60, a multiplicação de sua prática na nossa década e a reflexão suscitada por ele parecem constituir claros indícios de que este veículo alternativo não esgota sua significação no processo minimalista‑conceitual, não podendo portanto, ser pensado só a partir dele. Se a década de 60 afigura‑se como um marco parcial, quais são os parâmetros temporais que podemos adotar para nossa reflexão, tendo em mente que, ao longo do processo, a prática e o significado do livro de artista sofrerão modificações?
Numa primeira significação, que terá seu ponto inicial em William Blake, ilustrador dos próprios poemas (Songs of innocence, 1789 e Songs of Experience, 1794) ‑ e de Night Thougths (1797) de Edward Young, o livro de artista definir‑se‑á como ponto de encontro entre arte e literatura. A parceria entre artista e literato não será, porém, estabelecida em base simples, não se traduzirá numa ilustração descritiva. Na maioria das vezes seguirá o postulado matissiano do “equivalente plástico” que não materializa a página escrita, mas dá vida àquele “conjunto concertante”, no qual dois tipos de expressão se encontram para constituir a “arquitetura” do livro.
O “conjunto concertante” caracterizará muitas das colaborações dos séculos XIX e XX, entre as quais vale a pena lembrar: Saint Matorel (1911) de Jacob /Picasso, em que a ilustração cubista se integra num texto simultaneísta, cheio de detalhes plásticos; Feuilles de route (1924) de Cendrars/Amaral, em que o despojamento verbal dos poemas é sublinhado pelo desenho‑apontamento, pelas “impressões” de Tarsila, Pau Brasil (1925) de Andrade/Amaral, em que o traço simples e concreto da artista exalta a visualidade, o processo metonímico da poesia osvaldiana; A book concluding with as a wife has a cow, a love story (1926) de Stein/Gris, em que o recurso à colagem informa tanto a construção do texto quanto aquela das quatro litografias que o acompanham
Entre os exemplos mais recentes, não poderemos deixar de mencionar: A la pintura (1972) de Alberti/Motherwell, em que o artista responde à sugestão do texto, enfatizando as sensações cromáticas que o percorrem através de formas simples que seguem o ritmo do poema; Trilogia (1973) de Silva Ramos/Sérvulo Esmeraldo, em que os módulos do poema se transformam em objetos concretos ou cinéticos; Foirades/Fizzles (1976) de Beckett/Johns, em que a relação escrita gráfica/imagem se torna cada vez mais espelhada à medida que o narrador tenta superar o hiato entre o próprio eu e a percepção que tem dele.
No processo de afirmação do livro de artista, alguns elementos devem ser levados em conta: 1 ‑ a renovação da concepção de livro em geral quando da fundação da Kelmscott Press em 1890. Para William Morris, o livro era uma arquitetura, na qual cada elemento – papel, tinta, tipos, espaçamento, margens, ilustrações ‑ devia ser considerado em si e em suas relações recíprocas com o conjunto. Com isso, Morris objetivava criar no leitor um prazer sensual que, aliado à concepção intelectual do livro como “estrutura controlada”, permitisse uma fruição integral; 2 ‑ o papel das vanguardas históricas que, ao produto anônimo da indústria editorial, opõe “criações pessoais”, Fruto do trabalho conjunto de artista, escritor, diagramador; 3 ‑ o surgimento de editoras especializadas ‑ Vollard, Kahnweiler, Cranach Press (fundada em Weimar em 1913, de acordo com os princípios da tradição gráfica inglesa de fins do século XIX), Skira, The Limited Editions Club, cuja publicação mais ambiciosa é Ulisses de Joyce/Matisse, datada de 1935.
Num primeiro momento, o livro de artista interessa mais de perto aos bibliófilos, os quais, entre as técnicas de reprodução, privilegiam a xilogravura, sem que isso impeça, entretanto, experiências bem sucedidas com a litografia ou a água-forte. Nas décadas de 40 ‑ 50, com o predomínio da impressão a cores, o livro de artista acaba por impor‑se no mercado de arte em geral. Este interesse mais amplo transformará o livro de artista em objeto raro, propiciando o desenvolvimento da edição de luxo, do livro‑objeto, do livro único, criado freqüentemente para um colecionador, das encadernações artísticas, através das quais se pretende estabelecer uma relação ativa entre capa e texto, um continuum entre exterior e interior.
É contra essa tendência exclusivista, que vê no livro um objeto de contemplação, que irão reagir os artistas das décadas de 60‑70. Apoiados no conceito de arte “não objetual” e enfatizando o processo de comunicação, ampliam a concepção de livro de artista, que se torna prevalentemente o suporte de uma “documentação” peculiar, posto que seus objetos/eventos só podem existir sob a forma de material verbo‑visual. Neste momento, o livro tout‑court, isto é, como produto serial, como seqüência espacial‑cinética que determina uma informação intrínseca ao próprio processo artístico.
De diálogo com a literatura, o livro de artista transforma‑se numa estrutura intelectual, que revela a pesquisa inerente às operações artísticas, que enfatiza o processo de leitura em detrimento da percepção, o conceito em detrimento da contemplação.
Se a edição definitiva de Silence (1961) de John Cage pode ser considerada o início de uma nova concepção, ela se torna corrente em 1966 quando o processo artístico começa a definir-se nitidamente através do uso sistemático do livro, do catálogo e de outros tipos de publicação, numa atitude que será radicalizada dois anos depois pelo grupo “Art and Language”.
Ao contrapor o texto ao objeto, ao deflagrar o discurso da arte sobre si mesma, a postura conceitual converte, muitas vezes, o espaço do museu/galeria em biblioteca, como comprovam “5 pessoas apresentam seus livros preferidos” (1967), evento coordenado por Kosuth, no qual os artistas convidados (entre os quais Morris, Le Witt, Kawara, Reinhardt, Darboven) expõem, como obras de arte, dicionários, textos filosóficos, matemáticos, diagramas e outros tipos de publicação; “Um século num ano” (1971), mostra organizada por Hanne Darboven em Dusseldorf (Galeria Konrad Fischer), na qual são expostos 365 volumes que, através de várias expressões, estabelecem um calendário pessoal sincronizado com o calendário da experiência artística e com aquele do mundo fenomênico; “Biblioteca Científica” (1971), que reúne “peças de informação”, encomendadas por Eleanor Antin a 26 artistas‑mulheres. A exposição, apresentada na biblioteca do “San Diego State College”, classifica cada peça por tema, como se se tratasse de um livro, de acordo com o sistema de indexação da Biblioteca do Congresso de Washington, e chega a ganhar um artigo na The American Librarian (fevereiro de 1972).
Para as inúmeras experiências anti‑objetuais que se desenvolvem neste período, o livro constitui um meio auto‑significativo, pois nele podem ser inscritos os mais diversos tipos de registro – documentação “antifotográfica” (Rusha) ou de obras temporais/seqüenciais (Dibbets, Gilbert and George), ensaios de reprodução fotográfica (Burn, Carl Andre, Huebler, Barry, Kosuth, Le Witt, Morris, Weiner), investigações lingüísticas (Ramsdem, Paolini), crônicas de trabalho (Warhol, Pistoletto) reflexões sobre a arte (Kosuth, Lamelas).
O aspecto documental da obra de arte não‑objetual confere uma nova dimensão à mostra que, freqüentemente, se resume no catálogo: do ponto de vista formal, como panorama das obras apresentadas; na realidade, como conteúdo da exposição. A mostra de Leverkusen (“Conceptual art, no‑object”, 1969) é um exemplo significativo desta atitude: existiu apenas no catálogo, onde cada artista teve à disposição cinco folhas que pode aproveitar livremente. O catálogo enquanto exposição só é possível porque o tema da mostra conceitual é a arte que se apresenta como totalidade. A obra e o artista não tem caráter individual, mas se equivalem pelo sentido comum de sua participação. A obra não é um fim em si mesma: existe como ao para da arte como conceito.
Outras vezes, o catálogo pode constituir uma exposição paralela, elaborada com material original, não apresentado na “mostra física”. É o que acontece, por exemplo, em 1970, com as publicações C. A. Fajardo, por Frederico Jayme Nasser, José Resende, criações autoreferenciais, reflexões sobre os próprios processos de trabalho, autônomas da exposição que os três artistas e Luiz Paulo Baravelli apresentam no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e no Museu de Arte Moderna de São Paulo.
A conversão da forma em informação radicaliza, nos anos 70, o alcance e a multiplicação das experiências com livros de artista e é neste momento que o fenômeno se torna particularmente significativo no Brasil. A expressão política (Santiago/Bruscky, Plaza, Ishikawa, Artur Matuck), a reflexão sobre a arte (Anna Bella Geiger, Maria Luiza Saddi, Rute Gusmão, Regina Silveira, Essila Paraíso, Carmela Gross, Antonio Dias, Regina Vater), o registro de performances (Gretta, Granato), a visão feminista (Anésia Pacheco Chaves, Mary Dritschel), as pesquisas semântico‑semiológicas (Mira Schendel, Plaza, Regina Silveira, Gerty Saruê, Lizárraga), as experiências com xerox (Aloísio Magalhães, Krasniansky, Hudinílson Jr., Brancatelli, Mario Ramiro, Rafael França, Christello), as seqüências narrativas (Diana Domingues, Vallauri, Léon Ferrari, Fervenza, Otacílio Camilo), as perspectivas de poesia visual (Edgar Braga, Villari Hermann, Walter Silveira, Bonvicino, Lenora de Barros) vem enriquecer um panorama que, no fim da década de 60, for a caracterizado pelos registros expressivo‑reflexivos de Barrio, próximos da poética italiana da arte povera.
Se o livro de artista se torna um veículo dominante entre nós nos anos 70‑80, não se pode esquecer que ele vem precedido, da década de 50, pela experiência do livro‑poema, oriunda da práxis neoconcreta. Embora Wlademir Dias Pino considere A Ave (1956) um produto do “intensivismo”, isto é, daquela poética que propunha a simultaneidade de visualidade e inscrição, a superposição de camadas de códigos, parece não restar dúvidas de que seu exemplo é fundamental para a renovação da prática do livro de artista levada a cabo pelos neoconcretos.
A Ave inova em vários níveis. A estrutura física do livro é parte integrante do poema, pois ele só existe a partir da manipulação criadora do fruidor, que determina o ritmo de leitura, suas possibilidades de decodificação, as relações espaciais entre página e página, a separação, desejada pelo autor, entre a escrita e a leitura. A fusão de gráficos, palavras, transparências, perfurações, cria um código espacial, no qual as informações se superpõem e se particularizam num jogo de remissões que multiplica os significados verbais e visuais, que transforma o poema numa estrutura perceptiva constantemente ressemantizada numa “armadilha visual”, que obedece a uma lógica interna, auto‑referencial.
É sem dúvida, de seu exemplo que surgem experiências posteriores como as de Lygia Pape (Livro da Criação, 1959), de Reynaldo Jardim (Livro Infinito, 1960), de Raymundo Collares (Decomposição de um trabalho de Mondrian, 1970‑71, Gibi ‑ aberto em diagonal, 1971), estruturas móveis, extremamente sensoriais, que envolvem integralmente o espectador com suas propostas lúdico‑construtivas.
Raymundo Colares - Gibi, decomposição de um trabalho de Mondrian, 1970
As tendências atuais do livro de artista, ao postularem o objeto sensual, novamente rebuscado, ‑que, à dimensão semiótica do momento conceitual, contrapõe a busca intensa da cor, de formatos inusitados, o uso de técnicas como a colagem, o recorte, o relevo, apontam claramente para a retomada da tradição dos anos 40‑50 (Antonio Violetta, Luciano Bartolini, Judith Levy, Eugenia Balcells, entre outros). O prazer formal voltou a ter primazia, e com ele, o livro voltou a constituir uma experiência eminentemente perceptiva.
Se os exemplos europeus e norte‑americanos se inscrevem no âmbito das novas tendências pictóricas, nota‑se no Brasil, a busca de um caminho próprio, caracterizado sobretudo pela valorização das técnicas de gravura. É o caminho trilhado pelas “Edições João Pereira” (São Paulo), pela “Oficina Goeldi” (Belo Horizonte), que renovaram a prática do livro artesanal, ou por artistas como Ricardo Campos, Hélio Fervenza, Otacílio Camilo (Terreno de Circo, 1985).
Uma pesquisa mais propriamente “citacionista” é empreendida, às vezes, por Cava, que funde escrita, figuras do museu imaginário, imagens primitivas, manchas abstratas (Caleidoscópio, 1983), ou por Bernardo Krasniansky, que cria um jogo sutil entre memória cultural e meios de comunicação de massa, transformados pela intervenção do grafismo autógrafo (O mito do Labirinto, 1981‑83). Luise Weiss, numa atitude oposta, prefere explorar em suas construções lúdicas um cromatismo vibrante e um traço reevocador do desenho infantil.
As várias vertentes pelas quais o livro de artista se explicitou no nosso século parecem constituir uma clara demonstração de que ele representa uma expressão visual autônoma que pode injetar no livro tradicional uma relação mais estimulante entre texto e imagem. Não faltam indícios nesse sentido, como bem demonstram a diagramação dinâmica e inusitada de The medium is the message (1968), de Mc Luhan/Fiore, ou a fusão de ensaio e criação em obras como Arte Povera (1969), de Germano Celant, ou Barrio (1978), Manual de Ciência Popular, Waltércio Caldas Jr. (1982), Lygia Pape (1983), publicados pela Funarte, nos quais explodem os limites convencionais entre “informação” e “ilustração” para ceder lugar a uma estrutura na qual ambas coexistem criativamente, como aspectos igualmente determinantes de um tipo de linguagem que não pode esquecer a visualidade simultaneísta de nosso tempo.
Annateresa Fabris, professora da ECA/USP, é autora de FUTURISMO: UMA POÉTICA DA MODERNIDADE e coordenadora de ECLETISMO NA ARQUITETURA BRASILEIRA
suplemento do jornal O ESTADO DE SÃO PAULO ‑ 19/03/88 págs. 6 e 7.
Capa do livro de Cristina Freire, publicado pela CEPE
A crítica de arte constrói os alicerces de uma História que, em sua parcialidade, há muito tempo mostra-se incapaz de dar conta da multiplicidade das poéticas contemporâneas. Na história da arte contemporânea brasileira, a ausência de artistas e obras sugere ir além do naturalizado e procurar pelas frestas da narrativa oficial. Dessa maneira, temos acesso ao trabalho de Paulo Bruscky. Em primeiro plano, e como chave de compreensão definitiva, está a mais íntima relação entre arte e vida. Como personagem de si mesmo, sua trajetória coincide com momentos difíceis de nossa história política recente e testemunha com coerência e coragem a supremacia da arte, como um exercício experimental de liberdade.
O artista francês enviou um pacote com algumas de suas publicações para a nova coleção da EBA/UFMG. Entre o material enviado, está o livro Poussiéres, também disponível em PDF na página da editions provisoires.
